宮沢章夫小論

すでに単行本に入ってる文章ですが、『トータル・リビング』論の前哨戦（？）のために、ここにアプしておきます。

WISH YOU WERE HERE　
ー宮沢章夫の小説についてー
（『絶対安全文芸批評』より）

「ここではありません」
『サーチエンジン・システムクラッシュ』

　もしかしたらご本人がブログがエッセイかインタビューの中とかで語っておられたのかもしれないのだが、雑誌発表時には『秋人の不在』と題されていた、小説家宮沢章夫の今のところ最も長い作品が、単行本になるにあたって『不在』と改題されたことが、ずっと頭に引っかかっていた。もちろん、そのほうがシンプルでいかにもタイトルぽい、という至ってシンプルな理由もあるのかもしれないが、逆に『不在』のみだとちょっとばかり重石が効き過ぎるような感じもなくはないし、いっそ全然違う題名に変えることだって、もしかしたらありえたのではないかとも思うのだ。
　だからむしろこう考えるべきなのではないか。宮沢章夫は最初からそのつもりだったのだ。つまり、まず『秋人の不在』としてこの小説をこの世界に送り出し、それから「秋人の」を取ってしまって『不在』のみにする、という二段階のプロセスこそが、はじめから宮沢章夫の意図するものだったのだ、と。

　『不在』は、埼玉県北埼玉郡北川辺町に生まれ育ち住まう人々の物語で、のどかな片田舎には凡そ似合わない幾つかの凄惨で異常な事件が起こるのだが、一連の出来事の端緒を開いた（のかもしれぬ）者として、また幾つかの事件の具体的な執行者（であるのかもしれない者）として、牟礼秋人という失踪した青年の存在が語られる。いや実際、むしろそれは「秋人」という人物の「不在」が、あからさまな「不在」として語られる、というのが正確だろう。秋人の「不在」は、この小説の其処此処に姿を見せ、物語全体に浸透している。

　北川辺町に「不在」があった。
　牟礼秋人という「不在」は、一人の男が姿を消したという以上のものを仲間たちに印象づけ、だからこそ、呼びかけても手応えのない声のように模糊とした不安を暗示させ、なにか忌まわしいことを生み出す兆しなのだと思わせもした。
（『不在』）

　言うまでもないことだが、ベケットのゴドー以来（いやもちろんそれ以前から）、宮沢章夫のホームグラウンドである演劇というジャンルにおいて、「不在の人物」というトピックは度々反復されてきた。ここにはいない誰か、だがかつてはここにいたのかもしれない／いつかはここに現れるのかもしれない、そんな「誰か」をめぐる期待や不安やその他あれこれの物語は、既にそれ自体がひとつの定型ともいうべき寓話的エッセンスとして、ほとんどクリシェにも近い縮小最生産と過剰消費を蒙ってもきた。その意味では『不在』もまた、敢てこの定式＝クリシェを導入してみせていると言ってよい。周知のように、小説『不在』は、宮沢章夫の作・演出による遊園地再生事業団公演『トーキョー/不在/ハムレット』と（およびそこから派生した宮沢の監修によるオムニバス映画『be found dead』とも、ではあるのだが、それ自体としても興味深いこの「映画」については本稿ではとりあえず扱わないことにする）、いわば互いがもう一方に対しての「オリジナル」であり又「アダプテーション」でもあるかのような鏡像的な関係を有している。そして演劇と小説のあいだで乱反射する鏡像を、ひとつの「不在」が貫いているわけだ。
　言うまでもないことだが、とりわけ「演劇」において「不在の人物」というトピック／ギミックがクローズアップされがちなのは、それが舞台上での演戯という形態を基本的に持つがゆえに、観客から見える位置に、すなわち「舞台」に居るか居ないか、ということが、登場人物たちの、大仰な言葉を使えば一種の「存在論」を定立するうえで、いやがおうにも問題になってくるからだろう。そこには居ない／姿は見えないが、声だけの存在として現れる、ということはままある（もっと厳密に言うと映像でのみ現れるというのもあるけれど、これはこの場では差し当たりタメにする厳密さでしかない）。更にそこから後退（？）すれば、「物語＝ドラマ」の内部には恐らく／確かに居る（らしい）のだが、けっして「舞台」には現れない、という、すなわち「不在」の位相が引き出されてくる。
　言うまでもなく、これはあからさまに、いわゆるところの「リプレゼンテーション」の問題である。語られ／言及されはするが「舞台」には最初から最後まで「不在」という人物は珍しくもない。それは単純に「物語＝ドラマ」には必要だが、そこには居る必要がない、むしろ演出上は邪魔、ということだから。シノプシスには役名が出てくるのにキャスト表には俳優の名前がない、ということである。ところが、そこに居ない、ということ自体が、その「物語＝ドラマ」の基底もしくは核心を成している、という場合があり、そのとき「舞台」すなわち「演劇の時空間」は、他ならぬ「不在」によって一挙にトポロジカルに構造化されて、いってみれば「リプレゼンテーション」の「外部」を自らの内部に抱え込むことになる。
　言うまでもなく、これはあからさまに、いわゆるところの毎度お馴染み「否定神学」的な図式の単純素朴ヴァージョンであり、もちろんゴドーがそもそもそういう読解を延々と被ってきているわけだが、しかしここで述べたいことは、「秋人の不在」が、このようなものには結果としてなっていない、ということなのだ。一言でいうなら、宮沢の「不在」は、それ以上でもそれ以下でもない。それはほんとうに、単なる「不在」でしかないのである。
　もちろん『トーキョー/不在/ハムレット』の公演に際しては、ゴドーとハムレットの総合というようなことが喧伝されもしたし、宮沢自身もベケットという名前をたびたび口にしていただろう。しかしおそらく、むしろだからこそ「秋人の不在」は「ゴドーの不在」とは決定的に異なるものだと考えられなくてはならない。実際に『トーキョー/不在/ハムレット』と『不在』を観て／読んでみれば、たちどころに明白になることだが、この「物語」で「秋人」はいわゆる主人公ではないし、最重要人物というわけでもない。彼は確かに北川辺から不意に姿を消し、その事実は幾つかの事件と重要な繋がりを有してもいくのだが、しかし間違っても彼の失踪がすべての出来事の原因であるわけでもなく、その「不在」が『不在』という「物語＝ドラマ」のいわば中心の空虚として専制的に振舞っているわけでもない。「不在」が駆動する筈の「リプレゼンテーション」の変換は、ほとんど機能していないのだ。つまるところ「秋人」はただ、そこから居なくなったのであり、なるほどそこには物語られる／仄めかされる／物語られざる理由が幾らもありはするのだが、少なくともそれが『不在』の核ではないのである。
　とするならば尚更のこと、何故にこの小説が『秋人の不在』と名付けられたのか、という問いは、逆説的な意味で重要性を帯びてくる。だから／ならばこう考えてみてはどうか。まず「秋人の不在」と、実際に不在となる登場人物の名前とともに提示された題名を、次いで固有名詞を剥ぎ取って唯の「不在」にしてしまうことによって、一体何が浮かび上がるのか？。それはもちろん「秋人の」の「不在」、そして跡に残された名前を持たない「不在」である。すなわち、最初の『秋人の不在』では「秋人の不在」が名指されていたのだが、次のそして現行の『不在』の「不在」は「秋人の」ではないのだ。題名の異なる二つの小説がまったく同じ内容を持っていたとしても、実は『不在』の「不在」は「秋人」以外の別の誰かの「不在」のことなのである。では、その誰かとは誰なのか？
　その「誰か」について述べる前に、しばし然るべき廻り道を経ねばならない。この雑誌に載っているのとは別のもっと昔の、他にも幾つもあるのかもしれない青山真治との対談のひとつの中で宮沢章夫は、はじめてハワイに旅行した体験によって「中上健次の新宮」を脱＝神話化することが出来たという青山のエピソードを聞きつつ、どこか微妙に居心地の悪い雰囲気を醸し出している。むろん対話されたものが文字起こしされ構成され推敲され加筆されてもある筈の対談記事の行間を読もうとするのは些か奇矯なことかもしれないが、それでもここには非常に重要な、看過し得ない差異が隠されていると思える。やや長くなるが以下に引用したい。

宮沢　（前略）やっぱり仮のふるさとを求めるというのが、どこかあるのかもしれない。自分でもしばしば思っていたり、そうした土地を探すんですが、青山さんの中の、中上健次と新宮に対する神話性が、ハワイというきわめて奇妙な土地を見ることで、そのもの自体がもう壊れてしまったということですか。
青山　いや、そういうわけでもないんですけど、おっしゃったように、「仮のふるさと」みたいなものを、一方では求めていたのだな、という、普遍さに安心する、というと変だし、そこで安心しているのはしようがないんだけれども、求めてたんだなと。絶対ここじゃなきゃだめ、と思ってたわけでは全然なかったんだな、という感じで、中上自身の問題としても発見があったんじゃないかと思うんですけど。
（中略）
　だから、これをなぜ宮沢さんに話をしようかと思ったかというと、やっぱり「文学のトポス」みたいなものがなくなったときに、「池袋」っていうチョイスを宮沢さんがなさって、（略）いかようにもスライドできる。路地を一つ曲がると、どこに何があるのかというのはさっぱりわからないけど、とにかく歩いてみようかといって歩くと、もとのところに戻ったりとかするというような、どうとでもスライドできる場所にいるということは、逆に身体だけが残っていくことになるのか、と。そこに向かっているのだなというか、向かってっていいのだな、という感じで。
　ハワイで『鳳仙花』読んでたんですけど、これはあそこでこれはあそこ、というような感じで今まで中上の小説を読んできたのが、そのときすっかりばらけちゃって、どこでもいい、と。
（略）
宮沢　それは恐らく，中上がこうだと言えば、すべてそうなるといったような、中上健次の特権性があって、青山さんにもそれがあって、ハワイが新宮だと言えば、もう新宮なんじゃないかって、いま聞いていて思ったんですが。
青山　というか、もうどこでもいいんだっていうことですよね。どこでもいいんだ、ということに、なんかできちゃったというか。
宮沢　自分の中の解決というんですか、着地点。
青山　ハワイが新宮だというのが結論なんじゃなくて、ハワイは新宮だということから、結局どこでもいいんだ、という結論が導き出されちゃった、というか。
（「僕らはなぜ小説を書くのか？」）

　青山真治を論じようとする者にとっても、おそらく決定的に重要な発言のひとつと言うべきだろうこのやりとりにおいて、宮沢章夫の応接の仕方に微細な異和を感じてしまうのは、「どこでもいいんだ」という青山の高らかな断言（？）に対して、宮沢がどこか戸惑っているように見えるからだ。「池袋」とは小説家宮沢章夫の第一作である『サーチエンジン・システムクラッシュ』の舞台となる場所のことだが、彼は「池袋」を「どこでもいい」と思って選んだのだろうか。そうであるのかもしれないし、そうではないのかもしれない。そのこと自体はある意味では宮沢章夫個人だけが知ることだし、事によると彼自身にもわからないことかもしれない。だから「どこでもいい」のかどうかは実は問題ではない。そういうことではなくて、むしろ問題なのは、なるほど確かに「どこでもいい」のかもしれないが、しかし結局のところどこかではあるしかない「どこか」が、とりあえずのことではあれ、そこに決まってしまってから、その結果「そこ」に居ることになる誰か、たとえば「僕」は、「そこ」改め「ここ」の「どこでもよさ」に対して、どのように振舞っていけばいいのか、ということなのだ。
　『不在』の末尾近く、牟礼秋人の友達だった何人かが集まって話をする場面で、そこでは「物語＝ドラマ」上きわめて重要と言っていいある出来事が起こりもするのだが、仲間のひとりが町を出ていくつもりであることをひとりが口にした後、こんなやりとりがある。

「トーキョーに行くって話だろ」贄田はそんな話は知ってるとばかりに言った。
「菜都美さんもトーキョーでしょ、中地さんもそうだし、鶏介さんも町を出て行っちゃうし、みんないなくなっちゃうんすかね」
「牟礼もな。牟礼秋人もいない。ここにはきっといねぇべ。もう半年くらいずっと不在だった」贄田が話を引き継いだ。少し間をおいて更に言った。「でも、トーキョーったって、そんな遠くねえし、北川辺もよお、いまじゃ通勤圏だべ。電車で行ったら一時間ぐらいだし、車だったそんな面倒じゃねえしな。べつにトーキョーなんか行かなくたっていいんだ」
（『不在』）

　「ここ」である「北川辺」も、「ここではない場所」としての「トーキョー」も、あるいはその逆方向の布置も、等しく否定されている。両者の間には途方もない距離も越えられない断絶もない。どちらにだって行けるのだし、どちらに居たとしても、まさに「どこでもいい」のだ。ここで披瀝されているのは、明らかに「文学のトポス」なるものへの痛烈な批判である。ここで宮沢章夫の視線は青山真治の境位とふたたび一致する。「どこでもいいんだ」。だが、先の引用を承けた『不在』の幕切れにおいて、ある登場人物の憤激にも近い述懐によってわれわれが思い知らされるのは、にもかかわらず、「そこ」が「ここ」であるという残酷な事実を引き受けるしかないのだ、ということ、すなわち「どこでもいいが、しかしここでしかない」ということのどうしようもないやりきれなさとかけがえのなさを、いかにしてやり過ごしたらいいのか／受け止めたらいいのか、という切実な、切実な問いかけなのである。
　よく知られていることだが、生前の中上健次はしばしば次のようなことを口にしていたという。「俺はここにいない」。また次のようにも。「路地はどこにでもある」。この二つの台詞は今や（そう，今や、だ）一種の反語として解されなくてはならない。中上がそう語ったのは、それでもひとは「ここにいる」しかないのだし、また、それでも中上健次にとっての「路地」は「そこ」でしかなかったからなのだ、と。だからこそ中上は繰り返しそのように言うことで、いわば「運命」を裏返そうとしていたのだ。偶然的だが決定的な事象のことを、われわれは「運命」と呼ぶ（しかない）のだから。
　中上健次の「新宮」「路地」は、先行するウィリアム・フォークナーや大江健三郎の「文学のトポス」へのラジカルな「批判」として在った。そして中上の「トポス」を、更にその下の世代である青山真治や『シンセミア』の阿部和重や「東北小説」の古川日出男が（古臭い言葉を故意に使わせてもらえば）デコンストラクトしている。宮沢章夫の『不在』もまた、こうした不連続的な、クリティカルな断層を介した系譜の中に位置している。かなり乱暴に言ってしまえば、中上健次の「トポス」は土と草と血と肉に覆われた具体的な場所であると同時に、一種の位相空間のような抽象的な場所でもある。青山真治は前者から少なからぬ誘引を感じつつも、先の発言にも見られるごとく次第に後者にウェイトを移していった。阿部和重の「トポス」は徹底して後者でしかない。阿部にとっては「神町」もサイバースペースもほとんど変わらない。古川日出男も阿部と軸を同じくしながら、きわめて独自の「トポスの解体と散乱」を押し進めつつある。そして『不在』の宮沢章夫は、青山・阿部・古川のそれぞれの「トポス批判」と随所で共振しながらも、彼らにはない「トポス」への奇妙に屈折したこだわりを露呈する。しかも青山・阿部・古川が、概ね彼ら自身の生地を題材にしているのに対し、『不在』の「北川辺」は（そして『サーチエンジン・システムクラッシュ』の「池袋」も）、宮沢章夫のバイオグラフィーとは直截には重ならない、まさしく「どこでもいい」場所のひとつとして選び取られたかのようなのだ。であるにもかかわらず、だからそこからはいつだって出ていける筈なのに、なぜだか出ていこうとはしない／出ていけはしない人物が、『不在』では描かれている。このことはとてもとても、とても重要だ。

　さて、唐突だが、ここで「僕」は『サーチエンジン・システムクラッシュ』の「ペト」のことを思い出す。小説の中盤近くにもなってから、かなり唐突に「それからあの頃、ペトって呼ばれていた女がいたじゃないか」という台詞とともに不意に思い出される女性は、小説のほぼ終わりになって、やはりまるで不意撃ちのようになまなましく追想される。そのほとんど不可解でさえあるほどのなまなましさ、焦燥と悔恨に彩られた記憶の奇妙な艶かしさによって、謎めいた曖昧さと曖昧な謎に満ち満ちた『サーチエンジン・システムクラッシュ』とは、つまるところ「僕」ではなく「宮沢章夫」が彼女のことを思い出すためだけの物語だったのだ、という倒錯的な断言さえ喉元に出かかるのだが、しかし同時にまた不意に、こんな質問が頭をよぎる。だがしかし、ならばペトと呼ばれた女性は、本当に居たのか？
　先の青山真治との対談の中で、『サーチエンジン・システムクラッシュ』に出てくる「虚学」なる学問の教授の名前が「畝西」「マダラメ」「イマクルス」と変わっていくことに関して、宮沢章夫は次のように話している。

　じゃ、なんで名前が変わっていっちゃうかということに関して、すべてがこの小説におけるあいまいさですかね。あいまいさというか、根拠を失ってしまっていくということを、どうやって表現していったらいいかというところで、そもそも自分の記憶が正しかったのかと言われると、どんどんあいまいになっていく。記憶の細部が正しいかどうかじゃなく、そもそもその事実はほんとうにあったのかというところまで書こうとしたんだと思います。
（「僕らはなぜ小説を書くのか？」）

　「ペト」は本当に居たのか？と問うことは、『サーチエンジン・システムクラッシュ』という小説の根幹を抉ることなのだと、確信を持って言うことが出来る。だが、けっして明瞭な答えが得られることはない。ただ言えることは、宮沢章夫の小説には、彼女のような存在が，いや、彼女のような「不在」が、たびたび登場するということだ。「ペト」は『レパード』の「ルシ」であり、あるいは『草の上のキューブ』の「クスモト」でもあるだろう。彼女＝彼は「小説」の「物語」の中だけではなく、たとえば「宮沢章夫」という名の個人の記憶の内に、実際に居たのかもしれないし、居なかったのかもしれない。そして、居たか居ないかわからないということは、実は居なかったのと同じことだ。だけれども、それでも「ペト」は、小説の中でなまなましく思い出されることによって、「不在」として存在し始める。だとすれば、矛盾するようだが、彼女は現実にも居たのと同じなのではないか。「どこでもいい」筈の「そこ」が「ここ」になり、その回路に囚われることを「運命」として甘受する（しかない）者がいるように、「ペト」が存在しようとしまいと、思い出された／書かれた彼女の「不在」こそが「僕」たちを捕え続けるのだ。
　『不在』に「不在」なのは誰なのか、もはや述べるまでもないだろう。『秋人の不在』が『不在』に縮減されることで明示されたのは、「秋人の不在」と「（ペトの）不在」とは違う，それはもはや別物なのだ、ということだ。そこには「ペト」の切実な「不在」こそが「不在」なのであり、替わりに「秋人」の散漫な「不在」がある。だが言うまでもなく、これは宮沢章夫にとって、どうしても踏まねばならないステップなのだ。彼は「不在」が「不在」でも、物語っていかねばならないのだから。「ここではありません」と「ここ」に記されていても、「僕」が居るのは相変わらず「ここ」でしかないのだし、「あなたがここにいてほしい」という歌は、いつでも／いつのまにか、過去形になってしまっているのだから。

　「生きているのか、死んでいるのかわからない」と僕は繰り返し自分の声でつぶやく。そう、自分の声だ。自分の声でつぶやかなければいけないと思った。畝西が教えようとしていたのはそのことかもしれない。ほんとうのことはもうわからない。ただ僕は思った。あれからもうずいぶん年月が経ったが、その曖昧さに、僕は耐えていられただろうか。
（『サーチエンジン・システムクラッシュ』）